路易阿姆斯特朗经典歌曲_阿姆斯特朗小号

小伙伴，对于路易阿姆斯特朗经典歌曲_阿姆斯特朗小号，很多人可能不是很了解。因此，今天我将和大家分享一些关于路易阿姆斯特朗经典歌曲_阿姆斯特朗小号的知识，希望能够帮助大家更好地理解这个话题。

本文目录一览

• 1、简述路易斯 阿姆斯特朗对爵士乐发展的贡献及其代表作品
• 2、美国爵士乐之父是谁

简述路易斯 阿姆斯特朗对爵士乐发展的贡献及其代表作品

值得一提的是在他13岁时，由於在圣诞之夜，他拿了一把不知道从哪搞到的左轮手枪向天空开枪，因此被送进了当地的一家感化院。在那里，一名小号演奏家Peter Davis成了Armstrong的小号启蒙 师。Armstrong在感化院呆到18岁，在那里度过了其演奏生涯的最初岁月。

离开感化院后，Armstrong开始加入了一支 队，该 队中拥有当时著名的小号演奏家Joe Oliver。Oliver从一开始就对Armstrong的才华十分看中，并带Armstrong加入了他在芝加哥的 队。最让Armstrong兴奋的事情是进录音棚，而录音师不得不将他的位置放在其他 手的后面20米处， 他的音色实在太有力量了，即便Oliver也无法盖住他的声音。

在1925年，Armstrong在芝加哥已被认为是世界上最伟大的小号演奏家之一。同年，他开始进行以他自己名字命名的专辑的录制。在后来的四年里，最著名的是Armstrong在Hot five 队及Hot Seven 队时

录制的唱片。这些唱片标志著爵士 从以合奏为主导型向以独奏为主导型的转变，具有跨 的意义。在1926年，年仅25岁的Armstrong已经被认为是爵士 的标志。他演奏的音色、力度、音域及技巧被无数的演奏者嫉妒和模仿。他的即兴演奏，更是为爵士 从传统的 民歌和 行进音 中分离出来，形成特定的风格，奠定了基础。

1926年以后，Armstrong开始拥有自己的 队。他来到纽约，录制他的新唱片，同时晚上参加当地电台的广播节目，这些都提高了他的知名度。1931年，他带领他的 团远赴英国和欧洲，在那里他们的演出取得了巨大的成功。Armstrong成为世界公认的爵士 演奏家。

到了摇摆 Swing盛行的年代，Armstrong的事业仍然处於高峰，他甚至还参加了几部电影的拍摄。他组织了一个很大的摇摆 团，但在大 队中，Armstrong的创造力似乎受到了限制，他的表现远不如在这之前在那些小型 队中的表现。

1947年，Armstrong重新组织了一只小型爵士 团，该 团曾经 拥有Jack Teagarden、Earl Hines等 级的人物。同这些优秀的爵士 手在一起，Armstrong在50到60年代进行了他的世界巡回演出。1964年底，他的唱片"Hello Dolly"取得了巨大的成功，该唱片已被誉为爵士 的经典唱片之一。

毋庸质疑，Armstrong是爵士 史上伟大的小 之一。在本世纪20年代，没有多少人可以在小号上吹奏高音区的C。而Armstrong经常在演出中轻易的演奏出高音C，并且有时他的演奏中会出现高音F，这在当时是足以使他笑傲 坛的。

Armstrong的演奏融合了高超的技艺，良好的节奏感，精湛的即兴演奏，迷人的音色和大跨度的音域，使得他的演奏能够很好的与观众交流。作为一名出色的既兴演奏家，他最大的特点是将节奏的感觉与旋律的感觉相融合，不论这些旋律是即兴的还是事先创作好的。

Armstrong同时也是爵士史上伟大的歌唱家之一。他十分重视与观众的交流，并且力图要能够使听众愉快，这使他成为了一名具 剧色彩的表演 。人们经常对他有两种看法，一种认为他是艺术家，另一种认为他是一般的娱 的表演者，持后一种看法的人认为真正的艺术家是不以娱 为目的的。但Armstrong认为，即使一个人将音 视作生命，这也并不意味著他不应该为 表演和不被 所欣赏。

会问为什麼说Armstrong是爵士 之父，难道没有Armstrong就不会产生爵士 吗？当然，爵士 还是会产生的，但没有Armstrong的爵士 将不会有像今天这样的发展。

Armstrong是爵士中第一位被公认的音 家，虽然那时的爵士 还并没有被认为是一门有水准的音 。尽管有时Armstrong的表演略微夸张，但他对音 的把握还是证明了他的天才。他将爵士 与布鲁斯音 的结合。在Armstrong之后的爵士 手的演奏中，你 以听到他们所受的来自於Armstrong的影响。所以大多数的爵士 手都 Armstrong是爵士 的先驱，是爵士 的开创者之一。

Armstrong死於1971年7月6日。他为人们留下了丰富的爵士 遗产，市面上Armstrong的合辑很多，同时人们更可以从以下的经典单曲中去欣赏 当年的风采： "West End Blues"、"Savoy Blues"、"Potato Head Blues"、"Weather Bird"、"I'm Not Rough"以及"Heebie Jeebies"。

提起爵士音 ，人们最先 到的人，很有可能是一位具有小丑般形象的，活泼可爱的小人物。他是一位声音沙哑的歌手，手中常常拿著一支小号。他以新奥尔良爵士 风格，在迪克西兰爵士 配曲下，演奏结构简单、富有戏剧性的作品。这个人就是路易斯·阿姆斯特朗。他是爵士 坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关於爵士 的书，都会提及他的名字。他对於爵士 的重要意义，就好像古典音 的巴赫，摇滚 的普雷斯利。当然，阿姆斯特朗的成就远非上面简单的类型化的描述可以概括的。他是爵士 历史上最伟 最重要的音 家。他对於爵士 的创新和普及的革新超过了其它任何人。甚至可以毫不夸张地说，在某种意义上，路易斯·阿姆斯特朗开创爵士 的历史。

从时间上来看，另外一位新奥尔良的爵士音 家西德尼·贝彻的出现比阿姆斯特朗更早，但第一位灌制唱片的爵士 独奏音 家的 无疑是属於路易斯·阿姆斯特朗的。他对爵十 发展的贡献是功勋显著的。正是由於他的努力，爵士 才从一种以合奏为主的民歌音 形式，转变成为强调创造性的即兴独奏的音 形式。路易斯·阿姆斯特朗在这个转变的过程中起到了至关重要的作用。

在早期的爵士 演奏中，大多数音 家还没有即兴演奏的概念。即便有了即兴的发挥，也都是大家一起完成的。合奏是最主要的演奏方式，这一点与今日的爵士 演奏有很大的区别。这主要是当时的音 家自身素质方面的原因造成的。那时的演奏者大多数是生活在社会底层的 音 家。他们的音 素养普遍较低，缺乏 理知识，缺乏演奏方面的正规训练，因此，他们的音 发展受到了限制。他们的音 思想往往超越了他们的技巧所能达到的水平。有时，他们对於宗教的热诚在某种程度上，超过了对於音 本身的追求。他们对於音 的探索，更多的是为了表达他们对於神的威严和力量的敬畏。音 更像是他们信仰的工具，就像印第安人在他们的造物主面前的舞蹈一样。

爵士 超出了音 本身，成为了 表达宗教虔诚的最佳方式。早期的爵士音 家很难有正规的演出场所，他们经常出没的多是一些低级的酒吧或舞厅，乃至下等的妓院。难登大雅之堂是评论界对於爵士 的 性的看法。更准确地说，爵士 当时还不是一种独立的音 形式。它不但缺乏自身的特点，而且缺乏有代表性的杰出的音 家。

爵士 需要一位天才，在这个时刻出现，开创爵士 的历史，为爵士 在音 的殿堂中赢得一席之地。这份重担落在一位来自新奥尔良的 音 家肩上。他的名字是路易斯·阿姆斯特朗。

路易斯 阿姆斯特朗是一位非常 的天才。如果他早出生二十年，他也许会成为一位精彩的民歌小 ，一位街头 队的指挥，缺乏音 素养以及个性的声音，整天为葬礼或是宗教仪式吹奏。如果他晚生十五年，或者出生在新奥尔良之外的其它地方，他将缺乏造就他音 成就的深厚的音 土壤，把自己的超凡的天赋埋没在南方某个炎热潮湿的小镇。

在早期的爵士 音 家中，阿姆斯特朗的音 才华最为突出，他轻松的吹奏风格与二十年代初期的爵士 的断奏风格有重大的变化。这变化虽然在今天看来是再简单不过的，但正是这种变化为三十年代摇摆 的来临埋下了伏笔。

正是这看似平常的创新，将爵士 领出了黑暗的探索的年代。在三十年前，当几乎所有的舞厅、酒吧和俱 部中都充斥著这种极具美国特色的音 时，人们也许意识不到这是阿姆斯特朗的贡献。在十年之前，爵士 还只是下层 的专利。十年之后，爵士 却已经成为了美国 最 的音 形式。虽然最终是白人音 家使爵士 赢得了美国 的心，但正是阿姆斯特朗的努力彻底改变了爵士 的形象，他在音 上的创新使爵士 成为一种独立的音 种类。阿姆斯特朗凭借实力证明了自己是一位天才的演奏家。他向人们显示出：同时拥有超凡的技巧，和对於布鲁斯的强烈感受并非是一件不可能的事情。

从1927年到1940年近二十年的时间里，几乎每一位小号演奏家的演奏都多多少少受到阿姆斯特朗的影响。这一点足见阿姆斯特朗对於同 的音 家的影响力。

阿姆斯特朗不仅仅是一位小号演奏家，作为歌手，他也是极为成功的。多少年来，爵士 的 者如醉如痴地模仿的正是他独特的声音，那种充满了无意义，但是有节奏的音节的即兴狂歌式的拟声唱法是他的专利。这不由得使人 起九十年代的一些前卫的流行歌手的演唱。虽然他们采用了同样形式的演出方法，虽然他们努力 自己的前怀和新潮，他们只不过是重复了阿姆斯特朗在本世纪之初的演唱方式，而且在表演风格上他们更是逊色得多。

人们不得不赞叹阿姆斯特朗的创新意识。早在二十年代，阿姆斯特朗就首先成功地使用了拟声唱法，并最终使之成为爵士 演唱的一大特色。他的演唱方法，影响到三十年代以后爵士 坛上的每一位歌手。这包括了四十年代的歌王平· 比，爵士 最具魅力的女歌手比莉·荷莉戴和驰骋歌坛六十年的 弗兰克·西纳特拉。

另外，阿姆斯特朗幽默、热情的舞台表演风格是使爵士 受到 欢迎的主要原因。许多年轻人正是由於听了或看过他的演出之后，开始喜欢上爵士 的。他是出现在各种媒介上频率最高的爵士 音 家，即使是在九十年代的今天，阿姆斯特朗的音 还经常在广播和音 会的节目单上出现。数以百万计的人通过阿姆斯特朗接触到爵士 ，许多人通过阿姆斯特朗而认识并最终喜欢上爵士 。因此，当阿姆斯特朗的全球巡回演使他赢得了「美国亲善 」的美称之时，没 会感到奇怪。

阿姆斯特朗对於将美 化推向世界的贡献是无法估量的。（请注意！他和拳王阿里一样都是在美国社会中不占主流的 的代表。〕奇怪的是，几乎没 在阿姆斯特朗的早年预料到他后来的伟大成就。

1901年8月4日，路易斯 阿姆斯特朗出生在美国南部路易斯安那州新奥尔良市最贫穷落后的 居住区。他的出生证直到八十年代才被发现，以致於长期以来他的出生日期一直被误认为是1900年7月4日。

生活在贫民窟中的阿姆斯特朗从小就喜欢唱歌，但是贫穷使他没有学习正规的声 ，人们也不会认为一位 会成为伟大的歌唱家。他有时参加少年合唱队在街头的演唱，挣些零花钱，有时会在教堂唱诗班 展歌喉。对於出身贫寒的阿姆斯特朗来说，唱歌是他童年最快 的一件事情。唱歌可以使他忘生活中的烦恼，为艰难的生活增添几分情趣。

1912年除夕之夜，阿姆斯特朗从小伙伴那里搞到一把手枪，那不是玩具而是一件真正的武器。 的阿姆斯特朗感到前所未有的兴奋，他朝天鸣枪，希望以此送走过去一年的不幸，迎接 一年的到来。然而，在寂静的夜空中，枪声显得格外的响亮，不但吓坏了周围的小伙伴，而且惊动了警察。警察不认为这很有趣，不认为这只是少年的玩笑而已。他们注意到了阿姆斯特朗的肤色，於是认定这是对於社会治安的威胁和破坏。他们不由分说逮捕了阿姆斯特朗，并以「非法持有枪支」的罪名，将他送进了「流浪儿之家」。这里可不是什麼慈善机关的公益组织，而是少年犯管教所的一种更为「文明」的称呼。

这一年，路易斯·阿姆斯特朗只有十岁。这次经历是他人生的转折点。虽然这里不是正规的音 学院，但从这里走出了爵士 最伟大的音 家。正是在「流浪儿之家」的 里，寂寞孤独的阿姆斯特朗学会了演奏短号。两年之后，离开「流浪儿之家」阿姆斯特朗开始了 生活。他在新奥尔朗各式的爵士 队和铜管 队中演奏，他的技艺进步飞快，表现出非凡的才华。当时爵士 最著名的演奏家金 佛发现了这位少年身上潜在的能力，他认定了这位少年前途无量。在生活上， 佛对阿姆斯特朗关心倍至；在音 上，对他悉心指导。在他的帮助下，阿姆斯特朗逐渐成长为一位优秀的短号演奏家。

1918年，当 佛离开新奥尔良时，他推荐阿姆斯特朗接替他在长号演奏家基德 奥赖 的流行 队中的位置。四年之后，又是 佛邀请阿姆斯特朗前往芝加哥加入由他 的「克里奥尔人」爵士 队，担任第二短 。

1922年到1924年期间，金 佛 了当时美国最好的爵士 队。这支「克里奥尔人」爵士队拥有十位成员。尽管强调团体的即兴演奏，但同时也为个人独奏留出了一定 。金 佛是一位出色的短号演奏家，他虽然没有直接影响阿姆斯特朗的演奏风格，却激发了阿姆斯特朗的潜力。正是这个技艺出众的 队良好的音 环境造就了阿姆斯特朗没多久，天资聪颖且勤奋好学的阿姆斯特朗就在演奏水平上超越了 佛。 的是，这个二十年代初最具影响力和代表性的 队在1923年曾为四家唱片录制了41首 曲，使我们在今 够有机会欣赏到两位 精彩的合作。

后来在钢琴家莉 哈登（她是阿姆斯特朗四个妻子中的第二个〕的建议下，阿姆斯特朗离开了「克里奥尔人」爵士 队。他的新选择是纽约的弗莱切·汉德林 队。汉德林是早期爵士 发展史上一位重要的 队指挥，当时，他 的大 队被 公认为是爵士 坛最出色的 队。虽然如此，他们还是不知道如何演奏强烈节奏的爵士 ，如何演奏即兴的独奏，如何演奏布鲁斯音 。当时，纽约的音 家的普遍水平远远不及芝加哥的音 家，阿姆斯特朗的到来无疑给纽约的爵士 注入了一针 。他高超的演奏技巧振奋了这些一向自我感觉良好的纽约音 家，他们惊异地发现世界上居然还有如此出色的演奏家。

在阿姆斯特朗的鼓舞下，他们的潜力被开发出来，灵感的火花在阿姆斯特朗的撞下击下迸发， 队成员的技艺突飞猛进，迅速地将纽约其它的 队远远甩在后面。就是在这个时候，人们第一次感受到路易斯 阿姆斯特朗给爵士 带来的冲击。他好像是催化剂，推动了爵士 的演变，他的出现使爵士 的面貌焕然一新。

在参加 大 队演奏的同时，阿姆斯特朗常常参与布鲁斯歌手的演出，他为当时的布鲁斯歌手担任伴奏。当时最著名的布鲁斯女歌手贝茜 和玛·雷尼都曾和他同台演出。布鲁斯强烈的、富於情感的演出极大地影响了阿姆斯特朗，他的演奏风格中由此增添了重要的成分－－布鲁斯的情绪。这种情绪使爵士 地单纯的技巧之外，增添了更多的思想。音 的感染力上了一个 台阶。

阿姆斯特朗善於博采众家之长，在克拉伦斯 威廉姆斯的「蓝色五重奏」和西德尼 贝彻的 队中的演奏经历都为他积累了宝贵的经验。

1925年，羽翼丰满的路易斯 阿姆斯特朗决定离开纽约，重返芝加哥开创自己的事业。他将不再是其他 身边的配角，而成为永远的主角。

1925年至1927年期间，阿姆斯特朗的经典作品一首接一首。著名的「热门五」和「热门十」 系列录音就是这个时期的佳作。他的演奏伙伴包括短呈演奏家约翰尼 道兹，长号演奏家基德 奥赖，钢琴家莉 阿姆斯特朗（他的妻子〕和班卓琴演奏家翰尼 圣塞尔。这个时期正是新奥尔良爵士 的 时期，有一个非常有趣的现象：新奥尔良爵士 衰落的重要的原因，也正是由於 队的演出中过分强调了阿姆斯特朗作为独奏家的地位。

1927年，阿姆斯特朗从短号演奏转向音色相近的小号演奏，他在《CORNER CHOP SUE》一曲中的演奏使演奏小号的同行们大吃一惊。他们惊叹又多了一位强有力的对手，而且其风格和技法远远走在所处 的前列。《马铃薯脑袋》和《搂著水灵妞趾高气扬》中结构严密、令人震撼的独奏确立了阿姆斯特朗作为二十最优秀的小号独奏家的地位。

作为歌手的阿姆斯特朗也非常成功。他在《HEEBIES JEEBIES》一曲中，第一次展示出自己的独特的歌喉和 的演唱技巧，他的拟声唱法由此开始风行一时。

1928年，阿姆斯特朗在录音棚中组建起一支全 队，这就是著名的「萨伏伊舞厅五重奏」。这支 队的特点是：长号和短号不再作为 队最主要的音源，而只是用於增加音 的色彩， 队更强调小号和钢琴的交互演奏。这种变革是爵士 的又一创新。爵士 由此脱离了早期单纯的铜管 器演奏为主的相对单调的形式，钢琴地位的突出 丰富了爵士 的表现力。著名钢琴家厄尔 海恩斯的加盟使这种变革成为了可能。一曲《西区布鲁斯》以其开场的小号华彩 段而引人注目，许多人，甚至包括阿姆斯特朗本人都认为这是爵士 历史上最伟大的单曲之一。《气象鸟》是阿姆斯特朗和海恩斯的经典二重奏，听众可以从中发现两人成功地利用了每一次表现的机会。

路易斯在同一时期的作品《圣詹姆斯的虚弱》以及《港湾街布鲁斯》都是经典版本，比起以后任何的著名的版本都毫不逊色。阿姆斯特朗的 队有一个非常显著的特点：「热门五重奏」 队和「热门七重奏」 队只有在成员一人不缺，全部在位的情况下，才在公众场合演出， 队每一位成员都是不可缺少的，他们 和谐的组合是 队成功的秘密。 雄心勃勃的阿姆斯特朗不会把自己局限在录音棚或 池之中，热情洋溢、机智幽默的他更愿在舞台上展示自己的才华。在芝加哥，他曾参加厄斯金 泰特和卡罗尔 迪金森 的大 队的演出。他无疑是大 队中的重要人物，更多的演出为他的舞台表演增加了实践的机会，他迅速成为吸引观众的表演天才。人们喜欢他的精彩表演，喜欢他独特的演唱方式，更喜欢舞台上他幽默诙谐的表演。

从1929年起，阿姆斯特朗成为了他参加的各种大 队中当之无愧的领袖人物。他这种独一无二的角色，唤起了人们对於那个 超级流行的 曲的注意，例如单曲《除爱以外我能给你一切》就是由於阿姆斯特朗的演唱而成为了流行的经典。阿姆斯特朗充分利用了自己的才华和远见，以及 迷的信任和支持，将一大批作品推到了经典的高度。凭借这些作品的成功，阿姆斯特朗奠定了自己在爵士 坛上 的地位，在其后十年时间里，路易斯 阿姆斯特朗成了一位家喻户晓的人物。

1932年到1934年期间，阿姆斯特朗先后两次访问欧洲。在旧大陆，他同样受到了热烈欢迎。虽然大萧条沉重打击了美国爵士 ，但在大洋彼岸的欧洲，人们对於爵士 的热情却有增无减，阿姆斯特朗为爵士 走向世界作出了突出的贡献。

与此同时，日益繁盛的电影事业吸引了阿姆斯特朗的注意力，他开始走上银幕展示他的表演才华。由於他的肤色，在当时的社会环境下，阿姆斯特朗只能在影片中出任小角色，然而，这丝毫没有影响阿姆斯特朗才能的发挥。他凭借自己的魅力引人注目，让他所饰演的每一个小角色都栩椐如生。

从这时起，阿姆斯特朗开始将摇摆 风格引入大 队的演奏，尽管这只是作为他的演唱和小号独奏的背景音 ，但这一变化迅速之间成为爵士 的潮流。后来的评论家 认为，他最高级的演奏是1928年和海恩斯的二重奏，而从1935年到1944年大 队 ，他为德猕唱片公司录制的曲子充满了浓厚了商业气息，新颖的曲调极为流行。阿姆斯特朗像一位魔术家一样，为自己每一张唱片，每一首单曲都加入了神奇的魔力。在四十年代初，他达到了自己事业的 。

然而，到四十年代中期，人们感觉到路易斯·阿姆斯特朗正逐渐脱离自己的风格，他似乎失去了鼎盛时期的感觉，他的 队地位开始下降。他的独奏和小丑般诙谐的声音同他年轻的、更趋向於波普风格的伴奏者相比显得不那麼和谐。 甚至说阿姆斯特朗 了。阿姆斯特朗用实力捍卫了自己的地位，他 些经验丰富的音 家一起参加了好莱坞影片《新奥尔良》演出，影片大获成功。人们在电影院里重新见到了幽默、可爱的阿姆斯特朗的形象。

1947年在城市音 厅阿姆斯特朗同一支小型 队合作演出，受到观众的热烈欢迎。阿姆斯特朗顺应 的潮流解散了大 队，组建起著名的「全明星」 队。 队最初的六位成员包括长号演奏家 · 蒂加登和单簧管演奏家巴尼· 德，不久，钢琴家厄尔·海恩斯加盟，迅速之间， 队走红。 队中明星荟萃，光彩四射，完全不亚於时髦的波普爵士 队。

在表演迪克西兰爵士 和摇摆 经典的同时，「全明星」 队演奏喜剧曲目，收到了良好的舞台效果。阿姆斯特朗开始编制巡演时间表，不间断的演出便他应接不暇。在常年的巡回演出之后，正如人们预料的那样，评论界厌倦了年迈的阿姆斯特朗，他们认为阿姆斯特朗已经 了，失去了昔日的活力和风采。他不能像年轻的一代那样创出什麼 音 理论， 音 风格，他只是在重复昔日的成功，年轻一代的爵士 听众不再对他感兴趣。

如果说这是保的种族偏见的白人评论家的一面之词，那麼 组织的批评未免有些失之公允，他们把阿姆斯特朗看作是一位汤姆大叔式的人物（注：美国女作家斯托夫人1852年发表的小说《汤姆叔叔的小屋》的主人公，是逆来顺受的 代表），这些都是客观事实，然而，一个确凿的事实不容忽视：阿姆斯特朗常常站出来为他的种族说话。最著名的一次发生在六十年代南方分校 当中，当时阿姆斯特朗不顾白人种族主义者的威胁，勇敢地在公众面前宣称自己支持南方 的斗争。这种勇气绝不是一个胆怯的「汤姆大叔」能具备的。在阿姆斯特朗活泼欢快、无忧无虑的外表下蕴藏的是坚强和胆识。他不同於激进的 音 家，他在自己的音 实践中传播的不是对立和仇视，而是友善与和解。在这方面，他所做的工作超过任何人，他用自己的音 使白人和 坐到同一座看台上。也许他们还不会伸出和解的手，阿姆斯特朗的音 已经在他们的心灵之间架起了一座沟通的桥梁。

阿姆斯特朗以其精湛的演奏技巧彻底打破了陈规的束缚，世界各地的听众都 他欢快的歌声以及他令人振奋的小号演奏。在演出中，他考虑最多的不是自己报酬多少和名分多高，最关心的却是对得起花钱来看演出的人。阿姆斯特朗这种高度的敬业精神无可挑剔，堪为每一位当代音 家的楷模。

四十年代之后，阿姆斯特朗的音 确实没有太大的改进，但同时期的约翰尼·霍奇斯和特洛尼斯·蒙克也是如此，我们没有任何理由去怀疑阿姆斯特朗的才能。

五十年代，厄尔·海恩斯离开了「全明星」 队。蒂加登和 德也分别被特鲁米·扬和 蒙·霍尔取代。阿姆斯特朗偶尔也会参与一次大 队录音，或是同埃拉·菲茨杰拉德合作演出。他发现自己的声望还在上升，他的 迷队伍并未随著时间的流逝而减少，相反随著 人的成长，他的音 赢得了越来越多的听众。《越桔小山丘》、《MACK KNIFE》和《你好，多丽》等等热门曲都是这个时期的代表作。

1971年7月6日阿姆斯特朗逝世，没有一位爵士 音 家能能够像他一样家喻户晓，深入人心；没 像他一样赢得世界各国人们的 。他的作品在过去的三十年内几经再版。这使得路易斯·阿姆斯特朗这个爵士 坛最伟大的名字永远留在人们心中。

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美国爵士乐之父是谁

美国爵士 之父是路易斯·阿姆斯特朗。

他是爵士 坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关于爵士 的书，都会提及他的名字。他对于爵士 的重要意义，就好像古典音 的巴赫，摇滚 的 。

1925年，阿姆斯特朗在芝加哥已被认为是世界上最伟大的小号演奏家之一。25岁时已经被认为是爵士 的标志。

1931年，他带领他的 团远赴英国和欧洲，在那里他们的演出取得了巨大的成功。阿姆斯特朗成为世界公认的爵士 演奏家，他在1923年—1967年录制的曲目，年代涵盖相当广泛，被世人称为“爵士圣经”。

扩展资料：

路易斯·阿姆斯特朗主要作品

阿姆斯特朗的经典作品包括《星尘》（Stardust）、《 好的世界啊》(What a wonderful world)、《当圣人参与比赛时》(When The Saints Go Marching In)、《做一个关于 小小的梦》(Dream a Little Dream of Me)等。

《我们拥有世界上所有的时间》（We have all the time in the world）是007系列电影《勇闯海底城》中的配 。1994年时，这首歌在受到吉尼斯关注，也帮阿姆斯特朗东山再起。这首歌再次发行之后在榜单上排名第三。

参考资料来源：百度百科-路易斯·阿姆斯特朗

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