卡扎菲与卡达菲是一个人吗_车尔尼练习曲 的数字是什么意思

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• 1、卡扎菲与卡达菲是一个人吗？
• 2、车尔尼练习曲 的数字是什么意思

卡扎菲与卡达菲是一个人吗？

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车尔尼练习曲 的数字是什么意思

一、人物简介
车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人，他总结了浪漫主义以前的注重指力的钢琴技巧，同时又指出了手臂重量的重要性，他在《钢琴理论及演奏大全》指出：“弹奏时，手的动作要藏起来，手指不可以抬得比必要时高。为了做得正确，有必要增强肌肉的内在紧张，在不破坏手指柔软运动的范围内，加入手臂的重量”，他在古典主义和浪漫主义钢琴演奏架起了一座桥梁。
作为一名钢琴 家，车尔尼一生写了大量的钢琴练习曲，有编号的共有78本。他的练习曲强调指法技巧的发展，注重手腕动作有一定自由，同时注意应用渐强、渐弱的效果，是钢琴的基础教材，其中最著名的包括作品299《快速练习曲》和作品740《手指轻巧的艺术》，在中国大陆，《作品599初步教程》也应用很广。车尔尼的最后一部作品是Op. 861：左手练习曲(Studies for Left hand)。车尔尼还创作有钢琴四手联弹和奏鸣曲，他也创作了一些弥撒、安魂曲、交响曲、协奏曲 乐四重奏。车尔尼的练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体，经过精心的编排，严密的分类，由浅入深，适应不同层次的钢琴学生练习。
二、作品列表
车尔尼钢琴教学练习曲作品：
作品92号：托卡塔（Toccata）
作品139号：简易练习100首
作品151号：大的颤动练习
作品161号：48首前奏与终止练习曲
作品229号：为两架钢琴而用的快速练习曲40首
作品239号：二重奏练习曲50首
作品244号：大的半音阶练习
作品245号：大的三度音阶与双音经过句练习
作品261号：基本练习101首
作品268号：练习曲式大奏鸣曲
作品277号：初级练习10首
作品299号：快速练习40首
作品335号：连奏和断奏练习
作品336号：24首练习
作品337号：每日课程40首
作品355号：装饰音练习
作品359号：初级教程第一课
作品365号：演奏家的高级练习曲
作品380号：24个大调的三度练习曲
作品388号：准备的简易练习曲
作品399号：改善左手的1十首大练习曲
作品400号：赋格的练习
作品409号：50首特性练习曲
作品428号：60首初级练习
作品433号：准备过程的练习曲
作品453号：初步简易练习150首
作品481号：初步练习50首
作品495号：42首四手练习曲
作品499号：两首为少年钢琴家写的练习曲
作品553号：6首八度练习曲
作品584号：钢琴初级教程
作品599号：实用初级练习100首
作品613号：表情练习曲集
作品632号：12首练习曲
作品636号：灵活手指的预备练习
作品684号：24首爱尔兰歌调练习
作品692号：24首大型沙龙练习曲
作品694号：少年练习曲
作品699号：右手的艺术
作品706号：24首新爱尔兰练习曲
作品718号：24首左手简易练习曲
作品727号：两架钢琴的12首练习曲
作品735号：左手三度练习曲
作品737号：40首天天练
作品740号：灵活手指的华丽练习50首
作品748号：小手用的练习25首
作品749号：小手用的练习25首
作品750号：基本练习30首
作品751号：四手用的音阶练习
作品753号：30首华丽练习曲
作品755号：特性练习曲25首
作品756号：25首大练习曲
作品765号：库朗特练习曲
作品767号：50首表情练习曲
作品777号：五指练习24首
作品779号：大的耐力和速度练习曲
作品785号：25首大的特性练习曲
作品792号：35首为达到钢琴精确技巧的练习曲
作品793号：大的琶音练习
作品802号：实用练指法
作品807号：新的练习曲
作品818号：50首手指练习
作品819号：曲调和节奏练习曲集
作品820号：50首天天练习
作品821号：8或16小节的练习160首
作品822号：通向颠峰的途径
作品823号：初步练习
作品824号：四手练习
作品825号：儿童钢琴教程
作品829号：华丽练习曲
作品834号：演奏家练习曲
作品835号：儿童的方法
作品837号：现代钢琴篇章
作品838号： 低音练习
作品840号：50首旋律练习
作品845号：12首轻快练习
作品848号：小手新钢琴日课32首
作品849号：流畅练习曲
作品861号：左手练习曲
三、作品299至740介绍
车尔尼练习曲Czerny Etudes Op.740
奥地利钢琴 家、钢琴家、作曲家车尔尼创作的钢琴练习曲集。共有50首练习曲。
第1首C大调左右手五指练习，手指的平均动作练习；
第2首G大调左右手琶音练习，大拇指从下面经过的练习；
第3首D大调右手五指练习，决速清晰的训练；
第4首降B大调右手三度练习；
第5首降E大调左右手双音同型的音阶练习；
第6首降A大调左右手琶音练习；
第7首C大调右手同音型反复；
第8首a小调左手轻快地八度练习；
第9首E大调右手轻快地八度练习，倚音、断音练习，轻巧地跳跃；
第10首C大调右手三度练习，包含音阶；
第11首F大调右手大拇指调换、手指扩张练习；
第12首d小调左手伸缩自如的琶音练习；
第13首降B大调右手快速经过音阶练习；
第14首g调右手分解 的练习；
第15首降E大调左右手扩张练习；
第16首C大调右手三连音大拇指调换手指的练习；
第17首a小调右手音阶练习；
第18首降A大调左右手琶音，双手交叉练习；
第19首降B大调右手不同距离的手指扩张练习；
第20首G大调左右手双八度练习；
第21首D大调左右手双手琶音练习；
第22首B大调颤音练习；
第23首E大调左手回音，轻快的触键练习；
第24首降A大调右手大拇指弹黑键时手的姿势平稳的练习；
第25首降D大调右手音阶练习；
第26首A大调右手琶音练习；
第27首D大调右手分解八度练习，包含四声部；
第28首D大调（B大调）左手琶音练习；
第29首D大调右手回音波音练习；
第30首F大调右手快速双音练习；
第31首a小调右手琶音练习，大拇指经过手掌的练习；
第32首C大调左右手 练习，包含八度断音，同音反复；
第33首降A大调右手八度跳跃练习，包含左右手双八度练习；
第34首C大调右手三度颤音练习；
第35首F大调右手同音反复练习，分解八度；
第36首A大调右手分解 ，手指伸缩自如练习；
第37首d小调左右手同一音型反复练习，包含琶音；
第38首降B大调左右手两手交替八度练习；
第39首G大调右手三度练习；
第40首C大调右手 和断奏练习；
第41首a小调左右手手指灵活的练习；
第42首F大调右手双连音、回音的练习；
第43首D大调右手大拇指灵巧经过的练习，包含分解 ；
第44首G大调左手分解双音，轻巧的八度练习；
第45首降A大调左右手分解 的旋律的连奏、歌唱性的练习；
第46首F大调左右手琶音的练习；
第47首降G大调右手分解 、琶音的练习；
第48首降A大调左右手颤音练习，音阶；
第49首G大调左右手八度断奏练习；
第50首g小调左右手分解 ，各种组合练习。
《快速练习曲》Etudes Op.299
奥地利钢琴 家、钢琴家、作曲家车尔尼创作的40首快速钢琴练习曲集。 Op.299是车尔尼重要的作品之一，这里有较长大的练习曲。
第1首C大调右手流畅的音阶练习；
第2首C大调左手流畅的音阶练习；
第3首C大调右手分解 ，同型的反复；
第4首C大调右手连续回音的练习；
第5首C大调左右手流畅的音阶；
第6首C大调右手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复；
第7首C大调左手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复；
第8首C大调右手综合的手指练习，流畅的音阶琶音；
第9首C大调左右手五指与音阶，包含五指的快速运动；
第10首F大调左手五指练习， 阿尔贝式低音，分解 ；
第11首C大调右手三度分解，同音反复；
第12首F大调右手琶音，齐奏平衡的练习；
第13首降B大调左右手的分割奏法，正确的时值；
第14首F大调右手各种回音的练习；
第15首C大调右手半音阶式的五指练习；
第16首G大调右手分解双音，各种音型分解双音；
第17首F大调右手多声部的进行，同型的反复，手指独立性的练习；
第18首G大调左手同型反复的五指练习，包含分解三度；
第19首F大调右手琶音，同型的反复，手指的敏捷练习；
第20首C大调左右手分解扩张练习；
第21首C大调右手五指的力度练习，左手有旋律；
第22首G大调左右手同音反复的练习；
第23首A大调右手各种分解双音；
第24首D大调右手音阶与五指练习，双音与三度；
第25首降E大调左右手音阶齐奏，平衡与力度练习；
第26首A大调右手连音、乐句与速度、六对不确定数目音符的组合训练；
第27首g小调左右手双音震音练习；
第28首C大调右手分解八度，同型的反复，四、五指的独立与强化，指间的扩大；
第29首E大调左右手平行音阶，跳跃断奏，三度双音；
第30首C大调左手包含八度音程的琶音与右手的分割奏法；
第31首降B大调左右手半音阶，五指的各种运动；
第32首C大调左右手交叉的琶音；
第33首E大调左右手音阶与五指练习，包含平行音阶；
第34首a小调左手综合的手指练习，右手 节奏，指尖的扩大；
第35首A大调右手分解八度，左手的跳跃；
第36首C大调左右手反行琶音，反行半音阶的快速音群，手指的综合练习；
第37首降A大调右手多声部的进行，高音域上的练习；
第38首G大调右手双震音，有保持音的颤音，左右手的分割奏法；
第39首降D大调右手琶音，包含双手交叉；
第40首F大调左右手手指的综合练习，包含有保持音的颤音。
车尔尼小钢琴家(作品823)
车尔尼的《小钢琴家》（罗传开）
谱号与谱表
乐理提要
1.全音符、二分音符、四分音符的练习
2.二拍子系统与三拍子系统乐曲中的八分音符、三连音与十六分音符练习
3.休止符的练习
4.包括临时记号的乐曲练习
5.低音部的练习
6.十二种大调音阶与小调音阶的练习
7.G大调与F大调的练习
8.装饰音的练习
9.D大调的练习
10.降B大调的练习
11.降E大调的练习
12.颤音的练习
13.A大调的练习
14.E大调的练习
15.三度双音的练习
16.马祖卡舞曲
17.降A大调的练习
18.小回旋曲
19.手腕交叉的练习
车尔尼的《三十首新钢琴技巧练习曲》30 New Studies in Technics Op.849（又译“钢琴流畅练习曲”），一般的学生大概在《钢琴初级练习曲》Op.599弹到70条左右就可以接上了。但对于年龄较小的琴童，或者基础打得不是怎么最好的，可能还得根据手指独立的不同情况，作些适当的补课，例如用车尔尼《钢琴简易练习曲》Op.139作为过渡。
能够把这些曲子都弹出来并非一件难事，但所谓“流畅练习曲”，顾名思义，就得有一定的速度，真要达到这个要求，则需要花番工夫了。首先我们要让学生在手指初步独立的前提下，学会根据不同的音型加上与此相适应的手腕动作，以便应对较长时间的同一音型的反复——须知这是19世纪 最普遍的织体构成方式之一。
音阶、半音阶、琶音、属七和减七 琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。
究其原因可能有三：
一.弹起来或教起来都枯燥乏味；
二.不易“立竿见影”地看见效果；
三.以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。
我幼时的老师 列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。
列夫是俄国著名钢琴家兼 家A.西洛蒂（1863-1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。
今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。
这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。
这些需要通过练习的量来积累达到。
当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。
只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。
如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。
这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。
一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。
也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。
不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。
音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。
如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。
大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。
但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。
正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。
在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。
伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。
用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。
这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。
大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。
波兰著名钢琴 家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。
我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。
有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。
应该要求弹出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。
这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。
弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。
大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。
所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。
至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。
音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。
在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。
不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。
如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。
所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。
四指尤其应该注意要抬起来。
弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。
一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。
手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。
一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。
如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。
有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。
练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。
在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。
至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。
弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。
但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。
琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。
练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。
在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。
他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。
以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七 琶音，都可以弹反向练习。
双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。
多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。
在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中段，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。
有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。
肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。
既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。
分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。
弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。
双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。
至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。
虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。
一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。
双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。
本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。
把双三度音阶弹得连接，非常困难。
列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。
这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。
因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。
至于效果如何，大家不妨试试。

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